Agradezco a Fernando Prieto la réplica a mi crítica del resultado de Pasaporte para un Artista, concurso donde su instalación Los Varios Perú obtuvo el primer lugar. Su texto muestra que la forma en la que concebimos el arte es completamente distinta, y quisiera discutir sus ideas en lo que sigue. Prieto ha postulado ciertos principios sobre el arte en general que permitirían comprender la especificidad de su obra, además de aclarar tanto sus intenciones como los fundamentos conceptuales de su instalación. 

El artista sostiene que en mi crítica hay dos omisiones: la primera consiste en que he obviado “la realidad de la obra misma frente a lo que el texto de sala dice sobre ella”. (1) Al entrar en la instalación estamos, según el artista, ante dos dimensiones claramente diferenciadas de la obra, donde el texto “funciona solo como una introducción para las personas a quienes los lenguajes espaciales y visuales usados en la obra no les resulten familiares”. De esa forma, la obra es todo lo que no es el texto. Esta dimensión no discursiva del arte apunta a generar sensaciones en los espectadores. Pero Prieto dice algo crucial, a saber, que “la forma de la obra debe ser considera[da] por encima del texto de sala para analizar los contenidos de la obra.” (cursivas añadidas) Queda delineada una idea fuerte: el texto, en última instancia, está allí para suplementar lo que la “materialidad misma” de la obra diga o calle, pero siempre de forma subordinada.

Sin embargo, como Stephan Gruber planteó en su contribución al debate, ir a la exposición de Pasaporte implica ya atender al título de la muestra, además de haber leído (en el mejor de los casos) los textos curatoriales planteados al inicio del recorrido. Si a esto le añadimos el hecho de que todas las obras de la muestra tematizan la violencia política, difícilmente los espectadores llegarán a la obra de Prieto (ubicada en el segundo piso de la sala) sin tener ideas que enmarquen la lectura de las opiniones que cada ladrillo contiene. Pese a ello, si notamos que lo postulado por Prieto da cuenta de la situación ideal en la que espera que su obra sea leída –una situación no informada previamente por ningún concepto o idea sobre la pieza-, una vez que se termina de examinar el contenido de los ladrillos uno encuentra la cartela que dice “Proyecto Ganador” junto al texto escrito por el autor, donde aparece tanto el título como la explicación del proyecto. Algunos obviarán su lectura, desde luego, pero si alguien quiere comprenderla a fondo pasará a leerlo. En ese punto, el texto funciona como una explicación que enmarca y significa la experiencia de los visitantes. En rigor, su lectura es la única forma de acceder a las premisas conceptuales de la obra y, así, comprender todas sus dimensiones. 

Frente a ello, en vez de sostener que el texto es opcional, Prieto podría argumentar que en mi crítica no me he ocupado lo suficiente de las dimensiones no-textuales de su instalación. Pero, al plantear una separación entre obra-en-sí y texto-de-sala, el artista busca asegurar que la experiencia estética sea la primera vía –y la correcta- para enfrentar su obra. Como ya dije, vemos aquí los supuestos de la recepción que el artista ha puesto en juego al conceptualizar su proyecto. Prieto sostiene que la obra y el texto de la sala son dos realidades distintas; es más, el texto refiere a ella pero la obra, en sí misma, no incluye al texto. Vimos que además el texto debe ser subordinado a la experiencia estética. La oposición entre forma y contenido es uno de los pilares del debate estético moderno, y aquí Prieto toma partido: más allá de lo que el texto diga, su obra supone la primacía de la experiencia sensible (es decir, no conceptual) y deberá ser evaluada únicamente a partir de dicha dimensión. 

Lo que Prieto señala es importante: para él, el verdadero sentido de su obra no se puede captar a través del texto en que la explica, sino dándole la espalda y permitiendo que a pesar del texto nos entreguemos a una experiencia "pura". Desde luego, el texto de sala no constituye toda la obra, pero decir que éste no forma parte de su forma es sostener una separación poco productiva entre forma y contenido que, además, poco dice sobre su instalación. Contra ello, sostengo que el texto es parte de la forma de la obra en la medida en que ofrece el marco conceptual que permite comprender las operaciones no visibles que el artista realizó en el proceso de producción. Esas dos dimensiones que Prieto separa fueron también sostenidas por David Flores-Hora como un criterio empleado por el jurado a la hora de evaluar las piezas, anotando que mi interpretación las colapsa de forma ilegítima. 

Podríamos discutir estas ideas en términos más amplios, pero considero que la forma y contenido de Los Varios Perú pueden ser leídos como una unidad que hace que nuestra experiencia de y en la instalación no se realice como una contemplación indeterminada de opiniones sobre la violencia política, sino que encauza dicha experiencia en un marco de lectura que la determina. Decir que está determinada no es algo malo, como parece pensar el artista, sino todo lo contrario: el texto permite que los visitantes accedan a las preguntas que animaron al artista, a las fuentes que este consultó durante el proceso de trabajo (ver más abajo), los resultados esperados de la obra, el sentido que ésta tiene para el artista, etc. En este caso, sostener que el texto es irrelevante para la comprensión plena de la obra empobrece la experiencia estética, en vez de ampliarla y cargarla de potencia crítica. En términos teóricos, la forma de la obra no es tanto su “parte sensible”, sino aquello que articula todos sus elementos materiales y conceptuales, y los dispone a la experiencia, sea ésta cognitiva o sensorial (aunque separar esas dos dimensiones sea, nuevamente, poco productivo). 

Hasta aquí vemos que la defensa de Prieto consiste en separar lo conceptual de lo sensorial, lo determinado de lo indeterminado, lo cerrado de lo abierto, etc. Frente a ello, es realmente sorprendente la segunda omisión que el artista me atribuye: no haber atendido al título de su obra, es decir, no haber leído lo suficiente su texto. 

El título es una cita que proviene de un ensayo de Nelson Manrique sobre la violencia política en el Perú, y esto se nos informa únicamente en el texto del artista en la sala. Es decir, el texto del historiador puede haber jugado un papel en el proceso de conceptualización de la obra, bien como inspiración para el artista, bien como fuente de consulta para pensar la propuesta, pero en ningún caso es evidente que las ideas de Manrique se expresen en la obra. Seguro su lectura resultó productiva para el artista, pero los visitantes se llevarán un nombre y una cita bibliográfica a casa, mas no el contenido del ensayo. Es como si Prieto sostuviese que poner la cita automáticamente lo compromete con las ideas de Manrique y, aún más, que ello informa de su propio compromiso con la verdad histórica de la violencia política. 

Tiene razón Prieto al señalar que dicho ensayo “no hace otra cosa que intentar dilucidar la verdad histórica de las causas de la violencia política en el Perú con las herramientas propias a su disciplina”, pero lo importante son las cursivas antes añadidas: mientras que la sociología y la historia se ocuparían de buscar la verdad con ciertas herramientas, el arte emplearía otras. ¿Cuáles? Sostiene que el arte “es un espacio bizarro, veloz y hermoso por indeterminado e inaprehensible” donde “un sentimiento, una sensación indescriptible, una emoción, un recuerdo sin pruebas físicas, una experiencia estética, un anhelo, el humor, el amor”, finalmente, “todo tipo de cosas reales pero difíciles de delimitar y comprobar objetivamente” funcionan como herramientas. Estoy de acuerdo con que algunas obras de arte operan a través de la indeterminación y desatan todas esas dimensiones complejas de la experiencia humana, pero 1. Ello no es una regla ni propiedad general del arte y 2. Creo que Los Varios Perú no es comprensible si la pensamos desde allí. 

Si juntamos sus argumentos, Prieto sostiene que, por un lado, su obra debe ser interpretada a partir de una moderna separación entre forma y contenido (lo conceptual y lo sensible; lo estético y lo no-estético), mientras que, por otro lado, argumenta que la obra es incomprensible si no se atiende a su dimensión textual (que, por cierto, ha desterrado de la obra en sí), la cual ha sido y sigue siendo teorizada como un elemento propio del arte contemporáneo -que lo diferenciaría del arte moderno. Es decir, apela a la estética moderna o a cierta teoría del arte contemporáneo a conveniencia, diluyendo un debate en curso que Gruber ha delimitado con precisión: contra la idea bastante extendida que piensa al arte contemporáneo como un quiebre radical frente a la modernidad, el arte contemporáneo –incluida toda su diversidad- continúa sosteniéndose en ciertas premisas de la estética moderna. Una de ellas, empleada implícitamente en este debate, es la autonomía del arte. 

Sobre ello, quiero decir dos cosas: como argumenté en mis anteriores intervenciones, mi premisa metodológica es leer las distintas dimensiones del concurso como un todo coherente. Así, mi primera estrategia fue comprender la obra ganadora como la respuesta a las preguntas que el concurso planteó en relación al arte y la violencia política. Pregunté –sin obtener respuestas- por los criterios empleados por el jurado para su decisión, además de recurrir a la curaduría como marco discursivo de la exhibición. Para los que conocen las dinámicas internas del sistema de arte contemporáneo en Lima (y en otras ciudades) es claro que esos niveles institucionales difícilmente funcionan como un todo coherente. Por el contrario, para una mirada externa, la cual he construido en el análisis a pesar de que conozco las dinámicas locales del arte, la no concordancia entre las instancias del concurso no resulta evidente. Es decir, uno podría suponer sin problemas que si el concurso tiene un tema, y hay un premio de por medio, la obra ganadora será un buen ejemplo del arte en relación con dicho tema. Algunas defensas en el debate han apelado a que, cuando de arte se trata, no es legítimo plantear preguntas por las razones que conducen a los individuos e instituciones a tomar ciertas decisiones, y no veo por qué estarían en lo cierto. 

Lo particular de este concurso es que planteó una pregunta que confrontaba al arte con un campo social donde intervienen la historia oficial y las alternativas, la memoria individual y colectiva, la propia historia del arte contemporáneo local frente a la violencia política, las políticas de Estado, etc. El tema del concurso estableció de saque un tema extra-artístico, es decir, heterónomo frente a su concepción como una práctica que, por regla general, sería (y debería ser) autónoma. Planteado esto, habría que reconsiderar si el apelar a la autonomía del arte resuelve los impases planteados en este debate, o si sencillamente nos lleva a una estabilización de la discusión que apela a la autoridad de un concepto esencial del arte que, entre otras cosas, diluye su constitución histórica y cambiante. 

En su réplica, Prieto sostiene que la virtud de su obra radica en visibilizar cómo piensan las personas representadas en los ladrillos, encontrando en la “gente de carne y hueso” (y no en la especulación teórico-artística) el valor y la garantía de verdad de su instalación. Nuevamente aparece una dimensión incuestionable en el debate: si se trata de personas concretas, ¿Por qué habría que cuestionar sus opiniones? El problema es que, como sostuve en mi réplica a Flores-Hora, Prieto podría haber empleado el material para arriesgar ideas sobre por qué dichas opiniones son como son. Podría haber preguntado por cuáles son las condiciones de emergencia de dichas opiniones, en vez de tomarlas como dadas y alegar que ese es el Perú actual. Pero no especulemos: Los Varios Perú es una obra específica y no otras, y como tal debe ser discutida. 

No me detendré en las objeciones que sostienen que he empleado en mis interpretaciones una noción de verdad irreflexiva y retrógrada, pues pude especificar dicho punto en mis intervenciones previas. Con todo lo anterior, quisiera volver una vez más sobre la instalación de Prieto. Por momentos la defensa ha empleado ideas que podrían servir para pensar obras que, en efecto, no dicen ni pretenden decir algo sobre la realidad social. Sin embargo, en el caso de Los Varios Perú difícilmente vemos una obra independiente de la vida social. Todo lo contrario: se trata de una que habla sobre y se inscribe en un campo social específico y atravesado por contradicciones. Lejos de la indeterminación, esa tensión y esas disputas sobre la verdad histórica del pasado reciente se encuentran a la base de todas las opiniones que Prieto recolectó y dispuso ante el público. Si partimos de aquí, sostener que debemos tolerar todas las opiniones aparece como una solución posible, pero no la única ni la más deseable. De alguna forma, dicha solución ya tiene una historia en nuestro país a partir de las conclusiones de la CVR, pero sabemos que ellas son discutidas permanentemente, tanto por aquellos que niegan la violencia como por los que buscan la verdad. 

La obra de Prieto incluye esas dimensiones estéticas de las que parte: para algunos se trata de un tratamiento muy frío e impersonal de un tema que está cargado de emotividad; para otros, la frialdad es más bien analítica y productiva. Al leer las opiniones en la sala, algunos sienten escándalo, furia, empatía, asombro, etc. Y eso está muy bien, pero no agota ni cancela el debate planteado. Prieto ha buscado construir un “espacio de libertad” para que cada quien tenga una experiencia inconmensurable ante las opiniones anónimas, pero es necesario preguntarnos si una solución radicalmente individualista como la propuesta nos permitirá estar mejor preparados para enfrentar las disputas por la historia.

NOTA:

(1) Esta cita, así como las siguientes, provienen del texto “Verdades cortas o realidades complejas” de Fernando Prieto.